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第十六章 视觉的秩序（第2页）

当然，并非所有的艺术家都从善如流地接纳了佛罗伦萨的新潮与阿尔伯蒂的理论。意大利北部城市与宫廷中的画家更愿意延续勃艮第宫廷流传下来的艺术传统，这在安吉利科的《天使报喜》中也所体现——这种装饰性的风格也常见于当时的挂毯设计与手稿插图，是那个时代最受人追捧的时尚艺术。

这种宫廷的氛围感后来被詹蒂莱·达·法布里亚诺带到了南方。佛罗伦萨最富有的艺术赞助人名叫帕拉·斯特罗奇（PallaStrozzi），这位开明的银行家聘请詹蒂莱绘制了一幅《三博士朝圣》（AdorationoftheMagi）。这幅画带有一种慵懒安逸的优雅，画面设计尤为精美，很容易让人想起西蒙·马丁尼的那幅祭坛画。不过马丁尼很可能只会采用金色背景，而詹蒂莱却画下了一片开阔的风景。这幅作品令斯特罗奇十分满意，画中明快疏朗的空间感也启发了佛罗伦萨的艺术家的创作，尤其是安吉利科的《天使报喜》。

据说詹蒂莱后来将画具匣遗赠给了安东尼奥·皮萨内洛（AntonioPisanello），这位来自维罗那的年轻画家既是他的学生，也是合作者之一。皮萨内洛在1440年前后在画板上创作了一幅名为《圣尤斯塔斯的幻象》（Visioace）的蛋彩画。在这幅摄人心魄的画作中，皮萨内洛采用意大利北方宫廷的绘画风格展现了一场神奇的邂逅。根据基督教传说，有位名叫普拉西多斯的罗马猎人在猎鹿时看到鹿角间浮现出十字架的幻象，于是皈依耶稣基督教，接受罗马教皇的施洗，取名尤斯塔斯。在这幅作品中，皮萨内洛不仅画出了夜晚的景象，还画了天鹅、鹳、狗和兔子等各种动物，背景中的枝叶色彩浓重，有着微缩画般的装饰感——堪比100多年后莫卧儿王朝的波斯风格艺术家绘制的插图画《哈姆扎记》中那些大幅画作。

与莫卧儿画师一样，皮萨内洛的绘画也是对自然的忠实描摹，而不拘泥于图纸纹样。15世纪30年代末，拜占庭皇帝约翰八世·巴列奥略（JohnⅧPalaeologus）到访费拉拉城（Ferrara），皮萨内洛专职在现场为这位皇帝及其外邦扈从做速写。他在这些速写画的基础上创作出了一种青铜像章，正面是皇帝的轮廓，高耸的圆顶帽宛如一座建筑；而像章背面的图案是皇帝与随从骑在马背上——这位皇帝最大的爱好就是外出打猎[294]。

皮萨内洛发明的这种实心圆像章不过巴掌大小，兼具艺术品与钱币的双重功能。就风格而言，这些像章迥异于他所画的《圣尤斯塔斯的幻象》，倒是与编织挂毯有些异曲同工之妙。勃艮第朝廷过去曾热衷于有关古代场景与英雄故事的大型徽章，但用铸造徽章来展示现代主题却是前所未有的新理念，也更契合佛罗伦萨浓厚的商业氛围。

▲　约翰八世·巴列奥略像章，皮萨内洛，1438年，铸铜与其他金属，直径10。3厘米。巴黎钱币博物馆

皮萨内洛的高超画技源于他对自然界的直接观察，而非科学严谨的透视分析。在当时，布鲁内列斯基的透视法只是城里人的“奇技**巧”，很少有画家真正考虑该如何运用透视法去展现城镇之间那一片片狂野难驯的自然世界，即便真的考虑过，也未能找到满意的答案。

这个难题也长期困扰着保罗·乌切洛（PaoloUccello），他可谓那个时代最专注而执着的画家之一。与当时其他成功的画家一样，乌切洛也曾在洛伦佐·吉贝尔蒂位于佛罗伦萨的绘画作坊中受训。也正是在这里，他接触到了一种令人心**神驰的神奇理念，由此主导了他一生的创作风格：数学的透视画法[295]。他应该读过阿尔伯蒂的相关论述，甚至还可能与他相识。乌切洛的整个职业生涯颇为跌宕传奇，他竭力将阿尔伯蒂的透视与构图理论用于描绘自然世界，却又难免失败。他的一幅作品名为《圣罗马诺大溃败》（TheRoutofSanRomano），画的是佛罗伦萨与锡耶纳之间的一场战役，其中有一位出色的雇佣兵名叫尼科洛·达·托伦蒂诺（NiauruccidaTolentino），他在圣罗马诺塔楼附近的阿诺山谷里顽强抵抗锡耶纳军队的进攻，直到援军赶来并成功扭转战局。在作品中，大自然与透视法之间也发生着一场战斗：画中唯一符合透视网格的只有那些人为摆放在地上的断矛。布鲁内列斯基曾为建筑设计而发明了透视画法，阿尔伯蒂又为其奠定了理论基础，但在这幅画中，透视法就像士兵的长矛，在这缤纷多彩的自然世界里不堪一击，溃不成军。乌切洛对自然的热爱在他的动物画与风景画中表露无遗，但他苦苦执着于透视法，并付出了惨重的代价——据说他直到生命的最后一刻也只是个一贫如洗的隐士[296]。他的画作给人一种矫揉造作的感觉，不断尝试着衡量或限制自然万物，将其置于平面上勉强排序。他最后的画作之一是暮色中的森林狩猎场景，似乎有意回归皮萨内洛那种风格，看起来仿佛是乌切洛始终未能穿越透视构图的密林，因此也未能得见密林另一头的清朗天光。

▲　《圣罗马诺战役中的尼科洛·达·托伦蒂诺》，保罗·乌切洛，14381440年，杨木板蛋彩画，182厘米×320厘米。伦敦，英国国家美术馆

很明显，如此明朗的光线并不是真正的自然光，也不是真实世界的直接反映。画家们并不能将目之所见直接转换成画布上的作品，无论是神奇的透视构图还是精巧的机械装置都无法让他们做到这一点。视觉呈现出的秩序感更多的是基于人类对光线的理解。而在光线上最善于运用巧思的画家莫过于皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡，他曾师从阿尔伯蒂，但最终发展出了独具个性的绘画技巧。他将布鲁内列斯基与马萨乔的数学理性融合了多纳泰罗雕像特有的感性，为这个世界赋予了新的秩序。

皮耶罗的大部分人生都在托斯卡纳北部城镇中度过，先在他的出生地阿雷佐的圣塞波可生活，后来到乌尔比诺，为费德里科·达·蒙特费尔特罗（Federioro）工作（他在这里创作了《鞭笞》）。在佛罗伦萨，布鲁内列斯基、马萨乔和多纳泰罗这些早期艺术先锋的严谨理念逐渐转变为一种新的画风，总体上比皮耶罗的数学构图更为轻盈。在15世纪的最后几十年间，引领绘画潮流的当属桑德罗·波提切利（SandroBotticelli）、多梅尼可·基尔兰达约（Domenidaio）和菲利波·利皮，他们每个人都以自己的方式塑造了早期佛罗伦萨的艺术传统：波提切利创作出了繁复的神话作品，其中《春》（Primavera）与《维纳斯的诞生》（BirthofVenus）完成于15世纪80年代，画中人物的身姿宛如托斯卡纳艳阳下冰雪消融后的古代大理石雕像。他还在同一时期绘制了一些但丁《神曲》的插图，展现出他在文学方面的非凡想象力；基尔兰达约则善于绘制宏伟的连环湿壁画与精美的肖像画，作品充分展现出佛罗伦萨当地特有的优雅与骄矜；利皮是波提切利唯一的学生，他有着敏锐的观察力，正是他在马萨乔死后数十年终于为布兰卡契礼拜堂完成了所有的画作。

波提切利这一代艺术家固然成就斐然，15世纪中期的意大利半岛还是出现了不少堪比佛罗伦萨的艺术重镇。古代罗马雕塑与文学传统开始激发学者与艺术家们的想象力，特别是在小镇帕多瓦，也就是乔托早年的成名地，大学里的知识分子运动方兴未艾。后来人们将其宽泛地称为“人文主义”，在广泛的意义上，就是通过对古典文献与文化的批判性研究来理解人类生活[297]。艺术家逐渐接纳了这股思潮，并在其中融入了自己的思想。乌切洛和多纳泰罗都曾到访帕多瓦，还为那里的主教堂创作了一系列塑像。但是，直到15世纪40年代有一位年轻画家到访此处后，这种全新的历史观才算在这片肥沃的土壤中真正扎下了根。

▲　《但丁与贝亚特丽斯在第二重天堂》，桑德罗·波提切利，1481——1495年，羊皮纸笔墨画，32厘米×47厘米。柏林国家博物馆

安德烈亚·曼特尼亚（Aegna）是第一位伟大的考古学画家。他在作品中融合了对古典作家的深刻理解与古代雕刻与建筑的残存碎片，总能勾起人们对古罗马辉煌文化的怀古之情，其中精准的历史细节感也令人印象深刻。其实，并没有人真正确知数百年前事物的面貌，因此曼特尼亚的作品呈现的还是现实的画面[298]。他用绘画来锤炼塑造自己的思想，画作总带有明显的线性风格，一部分原因是蛋彩画特有的干燥均匀的表面效果。他对绘画制造的错觉格外着迷，并非为了描摹现实，而是用一种技巧去模仿另一种技巧。他的作品《手持霍洛芬斯头颅的朱迪斯》（JudithwiththeHeadofHolofernes）讲述了一场血腥暴力的砍头事件，而曼特尼亚运用单一的色彩（这种单色画技巧被称为“灰色单色画”），为画面赋予了一种沉静高贵的气质——看起来画的更像一座雕像而非真人。曼特尼亚从多纳泰罗那里得到了启发，但他继承的是多纳泰罗的精确画面与马萨乔的丰满形体，而不是他们的艺术**。与皮耶罗一样，曼特尼亚的创作基础是卓越的智慧，而非澎湃的灵感。

▲　《手持霍洛芬斯头颅的朱迪斯》，安德烈亚·曼特尼亚，1495——1500年，画布着稀析胶，48。1厘米×36。7厘米。都柏林，爱尔兰国家美术馆

曼特尼亚也关注托斯卡纳的南方，不仅包括佛罗伦萨的新创意，更往东还有全欧洲最强盛富庶的城市，也就是威尼斯共和国。这里庞大的贸易网络联通着远方的大小城市，其中包括尚未被奥斯曼土耳其攻陷的拜占庭。威尼斯不仅在财富上盛极一时，还拥有足以自傲的绘画传统。佛罗伦萨的艺术作品常用以出口，而威尼斯的艺术品更多地是用来自娱自乐。

佛罗伦萨的艺术理念在15世纪中期逐渐在威尼斯站稳了脚跟，这在很大程度上应该归功于雅各布·贝利尼（JacopoBellini）所做的开创性贡献。他使用以铅或其他软金属制成的尖头笔，创作出一长串系列图画，并整理成若干画册。他将基督教或异教神话中的人物放置在建筑场景中，摆出各种姿势，一丝不苟地以透视法作画，还用尺子精确测量。贝利尼的画中常有一些看似古代建筑的一鳞半爪，不过这些到底是什么碎片，又或者只是他的杜撰，如今已无法考证。无论如何，作品将古代神话世界与科学的当代世界完美地融合在一起——贝利尼实现了两者之间的完美平衡。他的画作并不是推敲钻研的成果，而是浑然天成的自然所得，也难怪他的遗孀安娜·林维尔西（AnnaRinversi）在遗嘱中评价他的作品都是“画成之画”。

雅各布与安娜育有四名子女。女儿尼克洛希亚嫁给了安德烈亚·曼特尼亚。在三个儿子之中，乔凡尼（Giovanile）都成了威尼斯的顶尖艺术家——贞提尔不仅是伟大的外交官，还创作了许多历史场景画与人物肖像画。他的弟弟乔凡尼对自然万物有着非凡的洞察力，创建了享誉全球的“威尼斯画派”。1506年德意志画家阿尔布雷特·丢勒（AlbrechtD?rer）来到威尼斯，拜访了当时的传奇巨匠乔凡尼。丢勒后来写道，“他虽已年迈，却依然站在绘画艺术的巅峰”。此时的丢勒可能将自己想象成了乔凡尼唯一的敌手。

▲　《耶稣诞生》，雅各布·贝利尼，1440——1470年，纸本尖头笔作画并晕染，41。5厘米×33。3厘米。伦敦，大英博物馆

乔凡尼也借鉴了姐夫曼特尼亚的绘画技术，尤其是硬朗流畅的线条与一丝不苟的造型。例如曼特尼亚的画作中常有一些岩石，凿刻齐整，造型端正，简直就像从画家的脑子里直接开采出来的[299]。此外，曼特尼亚热爱色彩与氛围营造，这一点也影响了乔凡尼，使他的作品并不拘泥于严丝合缝的精准，反而散发出一种深刻的灵性光辉。

这种感觉在乔凡尼为基督教故事所画的景观中表达得淋漓尽致。在曼特尼亚一幅早期作品的启发下，乔凡尼也绘制了一幅《花园里的苦恼》（AgonyintheGarden）。这是一幅关于独自承受苦闷，度过漫漫长夜的画作。耶稣在客西马尼园中祈祷，三位门徒此刻却已经熟睡，而背叛耶稣的门徒犹大带领着罗马士兵正沿着邻近的一条小路靠近，准备将其拘捕；耶稣向在晨曦中盘旋飞行的天使求救，天空呈现浓郁的深蓝色，映衬出一个鬼魅般的身影，正栖息在阴云之上，此刻，尚未露面的太阳已投下第一缕阳光，恰巧照射在云层底端，也照亮了地平线。在贝利尼的画中，那种解脱与救赎的意境显得尤为强烈，也更为分散，就好像光线经过反射与折射，渗入了周围的山野与云雾之间。这种深沉的情感既来自画家的性情，也离不开他的技巧。与曼特尼亚一样，贝利尼最初也是用蛋彩作画的。但他笔下的晨曦有着细腻的层次与莹润的光感，看上去更像是新颖的油画颜料才能达到的效果。为了画出这种透明的层次，需要用干性油（如亚麻籽）研磨干性颜料，才能产生特定的聚光与折射方式。这是继勃艮第的荷兰画家之后，欧洲绘画迎来的又一场革命。

▲　《花园里的苦恼》，乔凡尼·贝利尼，1458——1460年，木板蛋彩画，80。4厘米×127厘米。伦敦，英国国家美术馆

北方的勃艮第画家用油画精准细微地描绘自然光影，而威尼斯的画家则走向了另一个极端。乔凡尼的哥哥贞提尔创作了宏大的庆典画，并将这一传统传承给了维托雷·卡尔帕乔（VittoreCarpaccio）。他们的艺术作坊中诞生了许多画像，有的是关于水城威尼斯的，有的则是关于这个城邦的。在总督府宽敞的房间里，画家与助手们搭起脚手架，创作出一幅幅气势磅礴的庆典场景画。建筑物的墙壁仿佛是透明的，映照出高墙外的水城盛会，彰显着共和国的辉煌历史，也炫耀着威尼斯在战争与贸易中取得的全面胜利。定制这类庆典画的还有学校，也就是位于高墙楼宇中的一些慈善组织。不过，庆典画除了记录热闹的盛况，还传递出更为深刻重要的信息，现实世界中的所见所闻如今有了一种新的意趣，尤其是一路跋涉抵达威尼斯潟湖后所见的迷人景象与乡野风情[300]。正是在乔凡尼·贝利尼的绘画作坊，也就是15世纪最后几十年间“威尼斯画派”的大本营——新一代的画家们才学会如何去表达这样的意趣。

?　《暴风雨》，乔尔乔内，1508年，油画，83厘米×73厘米。威尼斯学院美术馆

其中有一位卓尔不群的画家捕捉到了这种意趣，也就是超越了单纯叙事的那种诗情画意。他的全名是乔尔乔·达·卡斯特佛兰可（Giiodaco），也叫乔尔乔内（Giione）。他将自然风貌视为诗性的主题，以透明的油彩精心描绘，令画中的山水景观笼罩在一片氤氲柔光之中。乔尔乔内通过风景画来观赏自然，这种观察并非出于科学探究的精神，而是将其作为一种诗意的解脱。他还创作过一些晦涩难懂的作品，其中一幅画着两个人背衬着阴云密布的天空，此刻暴雨将至，这幅作品也因此被命名为《暴风雨》（Tempesta）。画中的女人几乎全身**，只披着白色的斗篷，戴着白色的软帽，正在给怀中的婴孩哺乳；旁边一个男人似乎是一名士兵，倚靠着木棍看着她们；当她忽然抬眼与旁观者四目相对的那一刻，空中恰有电光一闪，黄昏的阳光不仅照亮了她的身形，也照亮了背景中的桥梁与建筑，几棵孤独的桦树上叶片闪烁，在漆黑的夜空中闪耀着点点银光。

这幅画究竟有何寓意，至今无人知晓。这两个人是现实版的亚当与夏娃吗？或者寓意着一对父母正面临着养育儿女的艰难使命？也许两者都不对——乔尔乔内似乎没有兴趣讲述什么故事，也不愿表达得过于直白，所以我们只能继续端详他的画作，并不断思忖揣摩。当年的安吉利科给神秘奥义赋予了新的精度与光彩，而布鲁内列斯基那一代艺术家则带来了新的智识，也给古代文化艺术带来了前所未见的想象力，那么此时的乔尔乔内心中想必充满了威尼斯的荣誉感，致力于追求一种不受拘束的艺术理念，一种通过油彩来实现的诗性理想。这一艺术理念固然前所未有，但这种绘画媒介早在100多年前就已经在北方的荷兰出现了。